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Louis Dimier
An Idealized
Portrait of Diane de Poitiers
Burlington Magazine, 1913
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Rétroversion
(traduction semi-automatique, ouverte à toute proposition d’amélioration)
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AN IDEALIZED
PORTRAIT OF DIANE DE POITIERS
BY L. DIMIER* [translated for the author from the French].
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UN PORTRAIT IDÉALISÉ DE DIANE DE POITIERS
PAR L. DIMIER* [traduit du français pour l’auteur].
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The small
picture of which we give a reproduction here [Plate,
A] has been often noticed. It belongs to the Earl Spencer, K.G., and
forms part of the Althorp Collection.
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La petite photo dont nous donnons ici une reproduction [Planche, A] a souvent été signalée.
Elle appartient au comte Spencer, K.G. [Knight of the Garter, chevalier
de l’orde de la Jarretière], et fait partie de la collection Althorp.
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That it is a French production
is proved by the inscription borne on the canvas itself, for this is in French.
It is true that this would not prevent its coming from the Low Countries
where French is spoken, but the execution, slight and without relief, altogether
precludes it from being of the Flemish school. The general style confirms
this exclusion, and places the work on the outskirts of the school of Fontainebleau.
For although one cannot trace here the style of Primaticcio, there is in
the picture something of his composition, something of his pose of the head,
such as might have been achieved by an artist of moderate skill, who had,
at the same time, been subjected to the other influences which were then being
felt at the French Court, in addition to that of Primaticcio, the influence
of Rosso, of Lucas Penni, and so on.
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Le fait qu’il
s’agisse d’une production française est prouvé par l’inscription
portée sur la toile elle-même, car celle-ci est en français.
Il est vrai que cela n’empêcherait pas sa provenance des Pays-Bas
où l’on parle français, mais son exécution, légère
et sans relief, l’exclut totalement de l’école flamande. Le style
général confirme cette exclusion, et place l’oeuvre dans la
mouvance de l’école de Fontainebleau. Car si l’on ne peut pas retracer
ici le style du Primatice, il y a dans le tableau quelque chose de sa composition,
quelque chose de sa pose de la tête, telle qu’elle aurait pu être
réalisée par un artiste d’habileté moyenne, qui aurait
subi en même temps les autres influences qui se faisaient alors sentir
à la Cour de France, en plus de celle du Primatice, l’influence de
Rosso, de Lucas Penni, etc.
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These general questions being
settled, let us try to arrive at a more detailed conclusion as to the identity
both of the painter and of the sitter. Let us begin with the sitter.
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Ces questions
générales étant réglées, essayons d’arriver
à une conclusion plus détaillée quant à l’identité
du peintre et du modèle. Commençons par le modèle.
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In his "Renaissance à
la Cour de France" (Additions, p. 535) M. de Laborde, describing |90 the
picture, forms the opinion that it is a portrait, but an idealized portrait,
of Diane, Duchess of Valentinois.[Note: "Est-ce le portrait
de Diane, de la Diane par excellence, de la Duchesse de Valentinois ? Je
le crois, mais un portrait idealisé, avec cette taille d’un embonpoint
reserve et ses doigts effilés qui étaient réservés
à sa beauté".] This conclusion, arrived at in 1855,
seems to me to remain still established; all that time has done is to bring
forward certain considerations which further support it.
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Dans sa Renaissance à
la Cour de France (Additions, p. 535) M. de Laborde, décrivant
l’image, estime qu’il s’agit d’un portrait, mais un portrait idéalisé,
de Diane, duchesse de Valentinois [Note: "Est-ce le portrait de Diane, de la Diane par excellence,
de la Duchesse de Valentinois ? Je le crois, mais un portrait idealisé,
avec cette taille d’un embonpoint reserve et ses doigts effilés qui
étaient réservés à sa beauté".]
Cette conclusion, tirée en 1855, me semble toujours d’actualité;
le temps n’a fait que mettre en avant certaines considérations qui
la confortent.
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To begin with, the allegory
is certainly that of Diana. Despite the absence of direct attribution, there
are two facts which go to prove it. In the first place there is the forest
landscape which forms a background to the figure; in the second, there is
the choice of the verses from the Psalms inset in the inscription: —
"Comme le cerf bruit après le decours des eaux, ainsi brait
mon âme après toi, O Dieu." [Note: "As the hart panteth after the water brooks, so panteth my
soul after Thee, O God".]
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Pour commencer,
l’allégorie est certainement celle de Diana. Malgré l’absence
d’attribution directe, deux faits permettent de le prouver. D’une part, le
paysage forestier qui forme l’arrière-plan de la figure; d’autre part,
le choix des versets des Psaumes insérés dans l’inscription:
Comme le cerf bruit après le decours des eaux, ainsi
brait mon âme après toi, O Dieu. [Note: As the hart panteth after the water brooks, so panteth
my soul after Thee, O God.]
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The reference follows: Psalm
xlii. Apart from the curious combination of antique mythology with holy
writ, the quotation is chosen in order to be in keeping with the allegory
of the chase. Thus the personage of Diana is here twice indicated.
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La référence
suit: Psaume XLII. Outre la curieuse combinaison de la mythologie
antique et de l’écriture sainte, la citation est choisie de manière
à être conforme à l’allégorie de la poursuite.
Ainsi, le personnage de Diane est ici indiqué deux fois.
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The supposition that Diana,
goddess of ancient mythology, might have served to represent Diane de Poitiers
is one that is quite consistent with the practice of artists throughout Europe
from the Renaissance to the Revolution, and in England until the time of
Lawrence. But, as regards Diane de Poitiers, this supposition has been so
often put forward at one time or another that it is necessary to examine
it carefully.
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L’hypothèse selon
laquelle Diane, déesse de la mythologie ancienne, aurait servi à
représenter Diane de Poitiers est tout à fait cohérente
avec la pratique des artistes dans toute l’Europe de la Renaissance à
la Révolution, et en Angleterre jusqu’à l’époque de
Lawrence. Mais, en ce qui concerne Diane de Poitiers, cette supposition a
été si souvent avancée à un moment ou à
un autre qu’il est nécessaire de l’examiner attentivement. |
For portraits of Diane de
Poitiers are in France what portraits of Mary Stuart are in England; they
are always and everywhee being recognized, in engravings, in sculptures,
in all the nude or semi-nude goddesses of the period. The famous Diana of
Anet, for example, attributed (and no doubt falsely) to Jean Goujon, is everywhere
reproduced as a portrait of Diane de Poitiers, although as a fact it is altogether
unlike her. The excellent work of Mr. Lionel Cust, and that of Mr. Andrew
Lang and Mr. Foster has at last put into some order the portraits of Mary
Stuart. The iconography of Diane de Poitiers still awaits its critic. In order
to make some attempt to establish the iconography of Lord Spencer’s picture
I have set out at the end of this article some essential statements concerning
it. Five portraits of Diane, in which her age ranges from twenty years to
sixty, will be found mentioned, and from these it is possible not only to
recognize her at different periods of her life, but also to get a general
idea of her features, which are entirely in keeping with the similarity claimed
by our picture.
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Car les portraits
de Diane de Poitiers sont en France ce que les portraits de Mary Stuart sont
en Angleterre; on les reconnaît toujours et partout, dans les gravures,
dans les sculptures, dans tous les nus ou semi-nus de l’époque. La
célèbre Diane d’Anet, par exemple, attribuée (et sans
doute à tort) à Jean Goujon, est partout reproduite à
l’identique comme portrait de Diane de Poitiers, bien qu’en fait elle lui
soit totalement étrangère. L’excellent travail de M. Lionel
Cust, de M. Andrew Lang et de M. Foster a enfin permis de mettre de l’ordre
dans les portraits de Mary Stuart. L’iconographie de Diane de Poitiers attend
encore sa critique. Afin de tenter d’établir l’iconographie de l’image
de Lord Spencer, j’ai repris à la fin de cet article quelques éléments
essentiels la concernant. On y trouvera cinq portraits de Diane, dont l’âge
varie de vingt à soixante ans, et à partir desquels il est
possible non seulement de la reconnaître à différentes
périodes de sa vie, mais aussi de se faire une idée générale
de ses traits, qui sont tout à fait conformes à la similitude
revendiquée par notre tableau.
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What Laborde calls "idealized
portraiture" was certainly practised during the 16th century, although less
than is sometimes supposed. For instance, there is a portrait of Gabrielle
d’Estrees as Diana in the Louvre [Note: No 1013 of the catalogue.], described as being a picture
of Diane de Poitiers, although the similarity of the face to that of a crayon
drawing from the Cabinet des Estampes [Note: Portraits Montes, anc. num. 62.] leaves no doubt that
it represents Gabrielle. In enamels also, one finds Charles IXs, Henry
IIIs, and Catherine of Medicis in the apparel of divinities and with the
features altered and embellished. [Note: Bordery et Lachenaud, Léonard Limousin, Nos. 21, 33,
34, 88.]
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Ce que Laborde
appelle le "portrait idéalisé" a certainement été
pratiqué au cours du XVIe siècle, bien que moins qu’on ne le
suppose parfois. Par exemple, il existe un portrait de Gabrielle d’Estrées
en Diane au Louvre [n° 1013 du catalogue],
décrit comme étant un portrait de Diane de Poitiers, bien que
la similitude du visage avec celui d’un dessin au crayon du Cabinet des
Estampes [Note: Portraits Montes, anc. n° 62.] ne laisse aucun
doute sur le fait qu’il représente Gabrielle. Dans les émaux
également, on trouve des Charles IX, Henri III et Catherine de Médicis
en habits de divinités et aux traits altérés et embellis.
[Note: Bordery et Lachenaud, Léonard Limousin, n° 21,
33, 34, 88.]
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The difficulty is to decide
whether these alterations are due to the painter’s lack of skill in seizing
a likeness, or whether they are drawn deliberately as embellishments. Here
the drawing is evidently deliberate and is certainly the cause of the differences
which have been noticed between this picture and the acknowledged portraits
of Diane de Poitiers.
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La difficulté
consiste à déterminer si ces altérations sont dues au
manque d’habileté du peintre à saisir une ressemblance, ou
si elles sont délibérément dessinées comme des
embellissements. Ici, le dessin est manifestement délibéré
et est certainement la cause des différences qui ont été
constatées entre ce tableau et les portraits reconnus de Diane de Poitiers.
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For if the general impression
formed after seeing all these portraits is compared with the actual presentment
in Lord Spencer’s picture, it is difficult not to admit that there is, at
any rate, a similarity between them. If one had wished to paint Diane de
Poitiers as a Goddess of the Chase and to embellish her for the occasion,
this would have been precisely the result. Now this resemblance is of prime
importance here, for it adds to the general evidence expressed in the picture
itself.
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Car si l’on
compare l’impression générale qui se dégage de la vue
de tous ces portraits avec la présence réelle dans le tableau
de Lord Spencer, il est difficile de ne pas admettre qu’il y a, en tout
cas, une similitude entre eux. Si l’on avait voulu peindre Diane de Poitiers
comme une déesse de la chasse et l’embellir pour l’occasion, cela
aurait été précisément le résultat. Or,
cette ressemblance est de première importance ici, car elle s’ajoute
à l’évidence générale exprimée dans le
tableau lui-même.
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Naturally we cannot guess
the date of the portrait from its apparent age. But it is almost certainly
prior to the death of Henry II, for after this date Diane retired from the
court. This places the date at 1559 at the latest. Further, the contours
of the face resemble most nearly the acknowledged portraits of Diane at the
time when she was favourite. Therefore we should not set the date further
back than about 1545. An additional factor to be considered is the style of
the cartouche, which cannot be earlier than this date. Thus Diane must have
been painted as the fair goddess of mythology, between the age of forty-five
and sixty. [She was born in 1499.]
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Naturellement,
nous ne pouvons pas deviner la date du portrait à partir de son âge
apparent. Mais il est presque certainement antérieur à la mort
d’Henri II, car après cette date, Diane s’est retirée de la
cour. Cela situe la date à 1559 au plus tard. De plus, les contours
du visage ressemblent le plus aux portraits reconnus de Diane à l’époque
où elle était favorite. Par conséquent, nous ne devrions
pas fixer la date plus loin que 1545 environ. Un autre facteur à
prendre en compte est le style du cartouche, qui ne peut être antérieur
à cette date. Ainsi, Diane a dû être peinte comme la
belle déesse de la mythologie, entre l’âge de quarante-cinq
et soixante ans. [Elle est née en 1499].
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There remains for consideration
the name of the artist. The picture came to Althorp from the Crawfurd collection,
in which it was when described by Dibdin in his "Bibliographical and Antiquarian
Tour". [Note: T. IV, p. 293, of the French edition.] The name of
the painter has been nowhere suggested hitherto.
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Il reste à
considérer le nom de l’artiste. Le tableau est arrivé à
Althorp en provenance de la collection Crawfurd, dans laquelle il était
décrit par Dibdin dans son Bibliographical
and Antiquarian Tour. [Note:
T. IV, p.
293, of the French edition.] Le nom du peintre
n’a été suggéré nulle part jusqu’à présent.
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However, at the back of the
canvas the remnants of an inscription signature may be read. It is as follows:
L. Thir… There is a natural temptation to interpret this as proof that the
work is that of Leonard Thiry, a Fleming mentioned in the "Comptes des Batiments
du Roi". [Note: Published by Laborde, Vol. I, pp. 105 107, 133, 198, 408.]
He worked |91 [plate] |92|
93| at Fontainebleau under Rosso, was the author of a collection of prints
of the Golden Fleece and of certain ancient fragments engraved by Ducerceau,
and died at Antwerp in 1550. [Note: According to the preface of the collection of Fragments engraved
by Ducerceau.]
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Toutefois, au
dos de la toile, on peut lire les restes d’une signature d’inscription.
Elle est la suivante: L. Thir... On est naturellement tenté d’interpréter
cela comme une preuve que l’œuvre est celle de Léonard Thiry, un Flamand
mentionné dans les Comptes des Batiments du Roi. [Note: Publié par Laborde, vol. I, pp. 105 107, 133, 198,
408.]Il travailla |91 [planche] |92 [page blanche]
|93 à Fontainebleau sous Rosso, fut l’auteur d’une collection d’estampes
de la Toison d’or et de certains fragments anciens gravés par Ducerceau,
et mourut à Anvers en 1550. [Note: D’après la préface de la collection des fragments
gravés par Ducerceau].
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No known picture of this
artist remains. To argue, therefore, from his style it would be necessary
to judge him on his prints, a very uncertain procedure. Moreover, the picture
lends itself less than any other to this method of comparison, owing to
the scarcity of its material, since it is merely a simple bust of a woman
and its contours are very soft and undecided. All that can be said is that
the prints of Leonard Thiry reveal him as a very faithful disciple of Rosso.
But the style of this master is only slightly apparent in Lord Spencer’s
picture.
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Il ne reste
aucune peinture connue de cet artiste. Pour argumenter, il faudrait donc,
à partir de son style, le juger sur ses estampes, procédure
très incertaine. En outre, le tableau se prête moins que tout
autre à cette méthode de comparaison, en raison de la rareté
de son matériau, puisqu’il s’agit d’un simple buste de femme et que
ses contours sont très doux et indécis. Tout ce que l’on peut
dire, c’est que les empreintes de Leonard Thiry le révèlent
comme un très fidèle disciple de Rosso. Mais le style de ce
maître n’est que légèrement apparent dans le tableau
de Lord Spencer.
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It is true that the doubt
which thus arises could not prevail against the positive fact of the signature,
if only one could be certain that the date of the signature was authentic.
But its authenticity has not been proved.
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Il est vrai
que le doute qui en découle ne pourrait pas prévaloir contre
le fait positif de la signature, si seulement l’on pouvait être certain
que la date de la signature est authentique. Mais son authenticité
n’a pas été prouvée.
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It is not impossible that
it existed at the time when Crawfurd possessed the picture, and that he did
not notice it; but it is more probable that lie would have seen it. It is
further possible that he was unable to understand it, being ignorant of Leonard
Thiry. But Leonard Thiry was well known as an engraver; all the compilers
of catalogues mention him. His name is written under several drawings of vases
which are to be found in the Peiresc collection (at the Cabinet des Estampes
in Paris), which proves that he was by no means unknown, and that it would
be unlikely for an inscription mentioning him to pass unperceived.
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Il n’est pas
impossible qu’elle ait existé à l’époque où Crawfurd
possédait la photo, et qu’il ne l’ait pas remarquée; mais
il est plus probable que ce mensonge l’aurait vue. Il est en outre possible
qu’il n’ait pas pu la comprendre, étant donné qu’il ignorait
tout de Léonard Thiry. Mais Léonard Thiry était bien
connu en tant que graveur; tous les compilateurs de catalogues le mentionnent.
Son nom est inscrit sous plusieurs dessins de vases qui se trouvent dans
la collection Peiresc (au Cabinet des Estampes à Paris), ce qui prouve
qu’il n’était nullement inconnu, et qu’il serait peu probable qu’une
inscription le mentionnant passe inaperçue.
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These attributions in the
Peiresc collection do not, however, inspire great confidence. Even, therefore,
if the inscription on the Althorp picture was as early as this it would merit
no more credence. But it is quite possible that it was actually later than
the time when Crawfurd possessed the picture. In the absence of any other
document it would be unwise to trust in it. The most prudent course, as
far as attribution goes, is to adhere to the general and tentative submission
hitherto maintained, namely, to place the work merely as of the school of
Fontainebleau.
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Ces attributions
dans la collection Peiresc n’inspirent cependant pas une grande confiance.
Ainsi, même si l’inscription sur le tableau d’Althorp était
aussi ancienne, elle ne mériterait pas plus de crédit. Mais
il est tout à fait possible qu’elle soit postérieure à
l’époque où Crawfurd possédait le tableau. En l’absence
de tout autre document, il serait peu judicieux de s’y fier. Le plus prudent,
en ce qui concerne l’attribution, est de s’en tenir à la présentation
générale et provisoire jusqu’ici maintenue, à savoir
de placer l’oeuvre uniquement à partir de l’école de Fontainebleau.
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ICONOGRAPHY OF DIANE DE
POITIERS SET DOWN IN ORDER TO FURTHER ELUCIDATE THE PRECEDING ARTICLE.
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ICONOGRAPHIE
DE DIANE DE POITIERS DONNÉE AFIN D’ÉCLAIRER L’ARTICLE PRÉCÉDENT.
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(1) Diane de Poitiers in
1520.
Pencil drawing. Inscription: Diane de Poitiers, duchaise de Valentinois.
Sheet 28 in the Mariette album belonging to Lord Derby.
Though not original, this portrait is very good in quality. Only one
replica is known (Sheet 14 of the Montmor album in Aix en Provence). The
title Duchess of Valentinois, which the inscription gives to Diana, reveals
the date of the inscription. She only received the title in 1547 on the accession
of Henry II. At the period in which the portrait shows her she was called
Grand Sénéchale as the wife of Louis de Brézé,
Sire de St. Vallier, Grand Senechal of Normandy.
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(1) Diane de
Poitiers en 1520.
Dessin au crayon. Inscription: Diane de Poitiers, duchaise de Valentinois.
Feuille 28 de l’album Mariette appartenant à Lord Derby.
Bien que non original, ce portrait est de très bonne qualité.
Une seule réplique est connue (feuille 14 de l’album Montmor à
Aix en Provence). Le titre de Duchesse de Valentinois, que l’inscription
donne à Diane, révèle la date de l’inscription. Elle
n’a reçu ce titre qu’en 1547, lors de l’avènement d’Henri II.
À l’époque où le portrait la montre, elle était
appelée Grande Sénéchale en tant qu’épouse de
Louis de Brézé, Sire de Saint-Vallier, Grand Sénéchal
de Normandie.
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(2) Diane de Poitiers in
1532.
Chateau de Chantilly, box 14, No. 118.
Pencil drawing. A false inscription: Madame Destampes fille.
The identity is proved, despite the false inscription, by the name Grand
Senechale inscribed on all the copies of this drawing which are to be found
in the albums of that date, more particularly in that engraved by Niel
for his "Personnages français du XVIe siecle". It portrays Diane
at the time of her widowhood. Supposed to be the work of Jean Clouet. The
date has been determined from the apparent age and from the costume of the
sitter.
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(2) Diane de
Poitiers en 1532.
Château de Chantilly, boîte 14, n° 118.
Dessin au crayon. Une fausse inscription: Madame Destampes fille.
L’identité est prouvée, malgré la fausse inscription,
par le nom de Grande Sénéchale inscrit sur toutes les copies
de ce dessin qui se trouvent dans les albums de cette date, plus particulièrement
dans celui gravé par Niel pour ses Personnages français
du XVIe siècle. Il représente Diane au moment de son veuvage.
Il est censé être l’œuvre de Jean Clouet. La date a été
déterminée à partir de l’âge apparent et du costume
du modèle.
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(3) Diane de Poitiers in
1537.
Pencil drawing. Inscription: La gran Sénéchalle.
Chateau de Chantilly, box xiv, No. 160.
Date determined from age and costume as above.
Supposed to be the work of Francois Clouet.
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(3) Diane de
Poitiers en 1537.
Dessin au crayon. Inscription: La gran Sénéchalle.
Château de Chantilly, boîte xiv, n° 160.
Date déterminée d’après l’âge et le costume
comme ci-dessus.
Censé être l’œuvre de François Clouet.
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(4) Diane de Poitiers in
1543.
Pencil drawing. False inscription: Madme Destampes.
Chateau de Chantilly, box xiv, No. 227.
Despite the inscription the real identity may be easily determined by
comparing the drawing with the previous one and with that which follows.
It represents the same person, just so much older than the one and younger
than the other as probability would suppose.
Date determined from age and costume as above.
The work of Francois Clouet.
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(4) Diane de
Poitiers en 1543.
Dessin au crayon. Fausse inscription: Madme Destampes.
Château de Chantilly, boîte xiv, n° 227.
Malgré l’inscription, la véritable identité peut
être facilement déterminée en comparant le dessin avec
le précédent et avec celui qui suit. Il représente
la même personne, tellement plus âgée que l’un et plus
jeune que l’autre, comme le suppose la probabilité.
La date est déterminée à partir de l’âge et
du costume comme ci-dessus.
LŒuvre de François Clouet.
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(5) Diane de Poitiers in
1560 [Plate, B].
Pencil drawing. Inscription: La duchesse de Valentinois.
Chateau de Chantilly, box xiv, No. 392.
This portrait is copied into many albums of the period. It was used
for the purposes of a painting of which there are old copies at Chantilly
and Versailles: in this latter place there is one representing the subject
to the knees.
Date determined from age and costume as above. It represents Diana at
the time of her retreat at Anet.
The work of Francois Clouet.
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(5) Diane de
Poitiers en 1560.
Dessin au crayon. Inscription: La duchesse de Valentinois.
Château de Chantilly, boîte XIV, n° 392.
Ce portrait est copié dans de nombreux albums de l’époque.
Il a été utilisé pour un tableau dont il existe d’anciennes
copies à Chantilly et à Versailles: dans ce dernier lieu, il
y en a un représentant le sujet aux genoux.
Date déterminée à partir de l’âge et du costume
comme ci-dessus. Il représente Diane au moment de sa retraite à
Anet.
Œuvre de François
Clouet.
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Louis Dimier